Človeška prisotnost v očeh nečloveških živali, prvi del (Jure Detela in sublimno)
Prispevek je prevod istoimenskega poglavja, objavljenega v knjigi Ecology Through Poetry of Jure Detela, ki je izšla leta 2013 pri založbi Sampark v Kalkuti (ur. Jelka Kernev Štrajn, Darja Pavlič, Iztok Osojnik). Besedilo v angleščini je bilo napisano spomladi 2012.
Jure Detela – pesnik, ki je svojo poetiko zgradil na prepričanju, da so reprezentacija, tematizacija in nagovarjanje nečloveške subjektivitete v pesniških besedilih plodna izhodišča za kritiko antropocentrizma – v enem izmed svojih fragmentov, najdenih v zapuščini in objavljenih v Orfičnih dokumentih, zapiše:
»Zase ne vem, ali sem človek ali ne. Nekateri elementi človeške etike so mi pač simpatični, vendar so ti elementi tako redki, da mi ni uspelo ravnati se po njih, kajti bedna empirija, ki je za 9.999 ljudi od 10.000 vrhovno in edino etično merilo, me je velikokrat tako zapletla v svoje mreže, da pogosto nisem bil odgovoren do tistih elementov, ki so mi v človeški etiki ljubi. Prepričal sem se, da Ovid sploh ni bil človek, niti Empedokles. Kako bi imenoval ta osupljiva bitja, še ne vem, zagotovo pa vem, da to niso ljudje, saj nimajo ničesar skupnega s človeško površnostjo v uporabi besed« (Detela 2011/I, 211).
Detela »ta osupljiva bitja« v eni izmed objavljenih pesmi, Tisoč krotkih oči, imenuje tudi »bitja iz tujih svetov« in ob tem poetično izrazi kritično stališče do ekoloških prizadevanj svojega časa:
»Toda ekologija ne ceni
teh brezpogojnih vrednot,
skrbi jo korist od zelenja,
ne bitja iz tujih svetov.«
(Detela 1992, 165)
Na ozadju navedenih stihov in ob upoštevanju konteksta Detelove literarne zapuščine lahko sklepamo, da Detela ni imel v mislih samo nečloveških živali, ampak vse, kar je drugačno od človeškosti ali kar jo skuša preseči. Tukaj se človeškost kaže kot problematičen pojem, s katerim vstopamo v polje etike (torej skrb za živi svet) in istočasno tudi v polje jezika (proti površni rabi besed). Če pesnikovo misel dosledno izpeljemo, pridemo do sklepa, da je bolje, da besed sploh ne uporabljamo, tako kot jih ne uporabljajo druga bitja, kot da bi jih rabile_i površno, kot to počne večina ljudi. Kako torej besed ne rabiti površno? Samo tako, da postanemo podobne_i »bitjem iz tujih svetov«, da se transformiramo v nekaj drugega, da se torej, povedano z Dantejevimi besedami, »prečlovečimo« (trasumanar). Transformacija človeškosti ali »postajati« (devenir), če si pomagamo z Deleuzovim in Guattarijevim izrazom, je tako pri Deteli kot pri Danteju neločljivo povezana s problemom izrekanja. Zato navedeni Detelov citat nehote prikliče v spomin slovito tercino iz Božanske komedije (Raj), ki vpelje izraz »trasumanar«, enega izmed Dantejevih neologizmov, glasi pa se takole:
Trasumanar signficar per verba
non si poria; però l’essemplo basti
a cui esperienza grazia serba!
(Dante 1985, I, 67–72)
To prečlovečenje bi vam v besedi
težko povedal, a če milost hoče,
da skusiš, uči se ob mojem zgledi!
(Dante 2005, I, 67–72)
V tej tercini Dante povsem nedvoumno pove, da tistega, kar bi nam hotel kot pesnik sporočiti, ne more povedati z besedami, ostane mu torej samo nemi essemplo (primera ali zgled). Nemi zato, ker evocira funkcioniranje na ravni izkušnje, ki zadeva predvsem etiko, ne pa na ravni besede, ki zadeva estetiko v smislu načina ubeseditve. Dante s svojim neologizmom izrazi manko in hkrati presežek jezika ter svojo na besede vezano (significar per verba) usmerjenost k transcendenci. Toda že v naslednjem trenutku se kot pesniški govorec zave, da tega ne zmore (non si poria). Tega, kar hoče povedati, torej ni mogoče posredovati z besedami. To misel oblikuje tako, da – podobno kot Detela – problem etike (essemplo) postavi v soodnos z jezikom (signficar per verba) in potemtakem tudi v soodnos z estetiko, soodnos, ki, še zlasti po »etičnem obratu« v sodobni filozofiji, odpira vrsto nerešenih in morda, kot se bo pokazalo, zaenkrat celo nerešljivih vprašanj.1Podrobneje o konceptu neizrekljivega sem pisala v članku »Komedija in aeropagitski korpus: prispevek k vprašanju neizrekljivosti« (Kernev Štrajn 2011, 145–166). Tukaj deloma navajam in povzemam tamkajšnje ugotovitve. Dantejeva tercina je za razmislek o Detelovi poeziji pomembna zato, ker neposredno tematizira problem neizrekljivosti, ki je eden izmed osrednjih problemov, tematiziranih tudi v Detelovi poeziji in refleksiji, še posebej zato, ker je Detela izrecno zavračal metafore in jih postavljal nasproti izkušanju sublimnega. V tem pogledu je nadvse zgovorno dejstvo, da tudi Dante, sicer mojster govorice v prispodobah, v omenjeni tercini sploh ne uporabi metafore, s sintagmo »non si poria« pa neposredno odpre vprašanje sublimnega, čeprav koncepta samega ne poimenuje.
Detela in sublimno
Sublimno pri Deteli je, tako kot večina drugih pojmov in konceptov, tematizirano povsem svojsko, vendar njegove specifike ni mogoče razumeti mimo obravnave tega koncepta pri Kantu ter v poznejših postdekonstrukcijskih in ekokritiških izpeljavah, na osnovi katerih se je oblikoval pojem ekosublimnega. Kant je bil namreč tisti, ki je v zgodovini obravnave sublimnega prvi natančno utemeljil razmerja med upodobitveno močjo in umom ter pokazal, zakaj simbolni red ne more ustrezno zaobjeti neposrednega izkušanja fenomenov narave (naravnega objekta):
»Upodobitvena moč sicer resda ne more najti ničesar, kar bi preseglo čutnosti in česar bi se lahko oprijela, vendar pa se čuti zaradi te odstranitve pregrad čutnosti tudi neomejeno. Tista abstrakcija je torej prikaz neskončnega, ki sicer prav zato ne more biti nikoli kaj drugega kot zgolj negativni prikaz, ki pa vendarle razširja dušo. Nemara ni bolj sublimnega mesta v zakoniku Židov kot zapoved: Ne smeš si ustvariti ne podobe, ne prispodobe, ne tega, kar je na Nebu, ne tega, kar je na Zemlji, ne tega, kar je pod Zemljo, itn.« (Kant (§ 29)[124])
Tematizacija sublimnega je torej negacija, ki kaže v smeri ikonoklastične naravnanosti v umetnosti, ki naj ne bi gradila na prispodobah; in je hkrati tudi ključni trenutek Kantovega razumevanja tega koncepta, to je trenutek nereprezentabilnega, kjer vse omejitve popustijo, prispodobe zatajijo, izkušanje pa se iz območja estetike premakne v etiko (prim. Ellison, 15). Sublimnosti namreč ni mogoče ujeti v nobeno čutno obliko, ker je tudi omejiti ni mogoče, niti ustrezno ubesediti.2Podrobneje o konceptu sublimnega sem pisala v članku »O možnosti ekokritiškega pogleda na tematizacijo ‘nečloveške subjektivnosti’« (Kernev Štrajn 2007, 41–42). Tukaj deloma navajam in povzemam tamkajšnje ugotovitve.
V postdekonstrukcijskih usmeritvah, kakršna je na primer Lyotardova, je koncept sublimnega – sicer utemeljen v Kantu, a se uveljavlja ne glede na njegovo »analitiko sublimnega« – obveljal za koncept, ki omogoča umetniško izraziti asimetrična razmerja moči med jazom in drugim, med človekom in naravo, med naravo in kulturo. Pri Kantu se upodobitvena moč pokaže za nezmožno obvladati formo ali čutno moč, s katero je soočena. Um namreč lahko prekorači meje čutnega izkustva in od upodobitvene moči zahteva, česar ta ni zmožna storiti. Nezmožnost, ki jo razkrije čutna zmožnost subjekta, priča o prisotnosti neomejene zmožnosti uma. Lyotard to logiko obrne in pride do sklepa, da je nemoč, razkrita v izkustvu sublimnega, nemoč uma, zaradi katere se um ne more približati čutni materiji (Lyotard 1988, 147–150). Umetnost lepega, ki vtisne formo v materijo, se zoperstavlja umetnosti sublimnega, ki se v svojem delovanju približa materiji, a »ne da bi se zatekala k sredstvom reprezentacije« (Lyotard 1988, 151). Pri Lyotardu gre torej, kot ugotavlja Rancière, za soočenje s samo drugostjo čutne materije, ki ji Lyotard pripiše dve bistveni potezi. Najprej gre za ugotovitev, da je materija čista razlika. Razumeti jo moramo kot razliko brez konceptualne določenosti, kot zven ali barvni odtenek, katerih singularnost se zoperstavlja igri razlik in določitev, ki vladajo glasbeni kompoziciji ali harmonijam barv. Lyotard to ireduktibilno materialno razliko imenuje »nematerialnost«. Avtonomijo, ki jo ob svobodni formi izkuša kantovski subjekt, pa Lyotard umesti v sam dogodek občutka, ko so vsi členi med sabo zamenljivi, »ker vsi označujejo dogodek, in sicer dogodek trpnosti, na katerega duh ne bo pripravljen, ga bo zbegal, od njega pa ohranil občutje, tesnobo in veselje obskurnega dolga« (Lyotard 1988, 153). To je druga značilnost materije, se pravi, ne njena čutna singularnost, ampak njena zmožnost povzročiti trpnost (Rancière, 124–125). In mogoče je gladko pritegniti Rancièru, ko ugotavlja, da si je Lyotard prvo značilnost materije, to je njeno nematerialnost, izposodil pri Kantovi analitiki lepega, drugo, to je moč, da povzroči trpnost, pa pri analitiki sublimnega. Glasbeni zven ali barvni odtenek na primer igrata pri Lyotardu vlogo, ki jo je Kant pripisoval piramidam in oceanom. Opozarjata namreč na nemožnost duha, da bi dojel objekt. Pri Kantu nas odpoved upodobitvene moči vpelje v zakon avtonomije zakonodajnega uma, pri Lyotardu pa ta logika označuje podvrženost zakonu drugosti. Čutna trpnost je izkustvo tega »dolga«, ugotavlja Rancière in sklene, da izkušanje sublimnega pomeni podvrženost zakonu Drugega, to je manifestacijo pokornosti mišljenja pred močjo, ki je notranja umu, toda prvotnejša od njega. Ta se namreč zaman trudi, da bi jo obvladal (Rancière 2012, 126).
V tem pogledu je Lyotardov koncept sublimnega zelo blizu tistemu pojmovanju sublimnega, ki so ga predlagali nekateri pripadniki ekokritike (Hitt, Rozelle) in ga poimenovali ekosublimno; oblikovali so ga na osnovi branja literarnih del, ki najizraziteje tematizirajo človekove uvide v drugost narave. Tako je na primer Christopher Hitt skozi prizmo problematike človekovega odnosa do naravnega okolja analiziral zbirko The Maine Woods Henryja Davida Thoreauja in opazil, da pisateljev pripovedni način nazorno pokaže, kako »odkrivanje naravnega objekta razveljavi um« (Hitt 1999). »Razveljavitev« uma pa se, kadar imamo opraviti z besedno umetnostjo, po navadi izkuša bodisi kot neizrekljivo bodisi kot neposrednost gole besede, katere prototip najdemo, če ostajamo v okvirih moderne literature, v Celanovih pesmih ali v prozi Prima Lévija (Prim. Rancière 2012, 48).
Tudi v Detelovi pesniški refleksiji sta, kot je bilo že nakazano, neizrekljivost in dobesednost usodno navezani na sublimno. Neizrekljivo se, kot zatrjuje Detela, »z vsako pesmijo na novo vzpostavlja in naloga pesmi je, da ga vzdrži v celoti. Nemoč govorice se lahko samo izkazuje, ne pa hlini. Neizrekljivega smo vsi enako deležni. /…/ Neizrekljivo ni apriorno, temveč prepoznano s pisanjem in informiranjem.«3»Kulturniški fevdalizem«, nav. v Komelj, »Sublimna«, 135. To je eno od mest, kjer Detela izrecno odpre vprašanje o neizrekljivosti, a hkrati v duhu natančne rabe besed opozarja, da neizrekljivosti nikakor ne kaže zamenjevati z namerno neizrečenim: »Kajti v pesmi je izrekanje edina možnost za informacijo o bivajočem. Namerno neizrekanje ne dopušča neizrečenemu, da bi bivalo na nivoju besedne informacije, hkrati pa je neizrečeno izvzeto tudi iz neizrekljivega sveta, ki se srečuje na kraju pesmi, tako da ga pesem navzven organizira.«4»Kulturniški fevdalizem«, nav. v Komelj, »Sublimna«, 134.
Detelovo razmišljanje o neizrekljivosti in njegovo zavračanje metafore ne pomenita, da njegova poezija ne vključuje metaforične razsežnosti. Zavrača namreč tiste metafore, ki so posledica substitucije in identifikacije. Tako pojmovana metafora namreč zreducira poimenovano stvar na en sam pomen, na eno samo podobnost z drugo stvarjo, imenovano v isti sintagmi. Detela meni, da je takšno reduciranje do stvari krivično in celo nasilno (Detela 2011, I, 196). To zavračanje se ujema s temeljno tezo njegove poetike, ki skuša ukiniti razliko med pesniško prakso in drugimi diskurzivnimi praksami ali, povedano drugače, s tezo, po kateri poezija ni avtonomno polje govorice. Stvari sicer poimenuje, vendar tako, da ne prikrije njihovih razpok in ran. Pesem samo na ta način lahko doseže odgovornost na zunajbesedilni ravni. Detela očitno ne zaupa pesmim, ki manifestirajo zunanja znamenja poetičnosti, ker meni, da so historično pogojena; se pravi, da temeljijo na neki vnaprejšnji, zgodovinsko zakoličeni predstavi o tem, kaj je in kaj ni poezija. Ta znamenja po njegovem »onemogočijo tisto konceptualno strogost, s katero zmore pesem sebe ustanoviti kot pesem na takšnih pojmih obesedovalne zavesti, ki so za poezijo novi. Te ustanovitve se lahko realizirajo le v interakciji obesedovalne zavesti z drugimi jeziki sveta, ki niso obesedeni« (Detela I, 193).5Izraz obesedeni namesto ubesedeni je Detelov neologizem, vselej ga uporablja namesto utečenega izraza ubesediti, torej povedati z besedami. Zdi se, da gre Deteli za to, da bi poudaril specifičnost razmerja med besedo in stvarjo, kot ga vidi on. Pesnik ne pove natanko, kateri naj bi bili ti jeziki, toda iz konteksta je mogoče sklepati, da gre za jezike, ki jih govorijo »bitja iz tujih svetov«. S tem niso mišljene samo nečloveške živali, ampak vse, kar ni človeško, vse, kar glede na človeškost predstavlja drugost in je zato tudi povezano s podreditvijo zakonu Drugega. Takšen pristop do poezije je, po njegovem, sublimen, se pravi, da »pesniški govorec natanko pazi, da imenovanim stvarem pomenov ne pripisuje samovoljno« (Detela 2011, I, 193). S to zvestobo dobesednemu pomenu – tega v kontekstu Detelove poetike nikakor ne smemo zamenjevati z enopomenskostjo6Dobesednost mu pomeni možnost, »da je na neko besedo mogoče pomisliti v vseh mogočih kontekstih, razen v tistih, ki jih koncept pesmi eksplicitno eliminira«. (»Kulturniški fevdalizem«, nav. v Komelj, »Sublimna«, 137). – želi doseči, da bi njegova poezija definirala »realne odnose v materialnem in notranjem svetu, zato da se sporočilo ne bi zreduciralo na mistiko pesnikove subjektivne samovolje poimenovanja«. Prizadeva si, da bi se njegova pesniška subjektivnost razkrila kot nekaj neznatnega v primerjavi z veličastnostjo vesolja: »Tu je sporočilo mojih pesmi skrajno strogo,« pravi, »ne gre mi za narcisoidno obračanje pozornosti na mojo pesniško subjektiviteto besed, temveč za definiranje realnih dejstev, realnih odnosov v vesolju« (Detela 2011, I, 203). Pesnik si torej prizadeva za oblikovanje, in sicer za še nesluteno oblikovanje specifičnega skupnega prostora, znotraj katerega naj bi si živa bitja delila skupni svet tako, da bi delitev nastala na osnovi ponovnega premisleka o razmerju med vključevanjem in izključevanjem. Konceptualno gledano, to pomeni, da ni postavljena pod vprašaj samo opozicija med človekom in državljanom, ampak predvsem opozicija med človekom in ne-človeškim, v katero se je v današnjem času, to je v dandanašnjem, po Rancièru, izrazito konsenzualnem času,7Konsenz po Rancièru označuje način simbolne strukturacije skupnosti, ki iz politike odstrani njeno osrčje, to je nesoglasje (Rancière, 150). transformirala prejšnja opozicija med človekom in državljanom. Nečloveškost pomeni podreditev človeškega razsežnosti absolutno Drugega, to je tisti razsežnosti, ki je človek ne more obvladati. Pravica drugega je tako pravica do pričanja o podreditvi zakonu Drugega. Kršitev tega zakona – ugotavlja Rancière, sklicujoč se na Lyotarda – se začne tedaj, ko poskuša nekdo obvladati neobvladljivo. Natanko to so poskušali v razsvetljenstvu in različnih revolucijah, vendar neuspešno. Radikalno pa je te poskuse izpeljal nacistični genocid, uperjen proti ljudstvu, katerega poslanstvo je prav pričevanje o nujni podložnosti zakonu Drugega (Rancière, 150).
Obrat proč od estetike v etiko, razberljiv iz Detelove poezije in refleksije, pomeni zavračanje izključevanja ne-človeškega in s tem tudi zavračanje tistega reda reprezentacije, ki izključevanje omogoča. Vendar to ne pomeni, da je njegova poezija povsem nereprezentabilna; pomeni le, da se je rešila tradicionalnih omejitev pri izbiri sredstev in vsebin reprezentacije ter s tem odprla pot vpisovanju drugosti. Od tod izkušanje in učinek detelovske sublimnosti, ki je v tem, da njegova pesniška beseda, če si lahko izposodim Rancièrovo prispodobo, zaokroži okoli nekega nepojmljivega ali nezamisljivega pojava, pri tem pa si prizadeva dojeti njegovo skrivnost (Rancière, 156). To prizadevanje, ki gre z roko v roki z nikoli dokončno uresničljivo zvestobo dobesednemu pomenu, ki je vselej že posredovan, dokazuje, da se pesnik zaveda vseh pasti antropocentrične pozicije, zato jo skuša nenehno reflektirati in s tem tudi korigirati. Tako oblikuje specifičen prostor, ki je, kot že omenjeno, skupni prostor delitve.
Do drugega dela članka lahko dostopate s klikom na to povezavo.
Jelka Kernev Štrajn
Jelka Kernev Štrajn je literarna kritičarka in prevajalka humanistične literature. Do leta 2016 je skoraj poldrugo desetletje redno spremljala sodobno slovensko književnost, zlasti poezijo, in jo ocenjevala v književni prilogi časnika Delo. Članke objavlja v strokovnih in literarnih revijah (Primerjalna književnost, Literatura, Sodobnost). Je avtorica recenzij, spremnih besed in razprav s področja naratologije, feministične teorije, animalistike, teorije tropov in ekokritike. Na teh področjih je delovala tudi kot soorganizatorica več simpozijev. Leta 2009 je pri ZRC SAZU objavila monografijo z naslovom Renesansa alegorije: alegorija, simbol, fragment. Je soavtorica in sourednica knjige Ecology through poetry of Jure Detela, ki je leta 2012 izšla v Kolkati. Julija 2019 je sodelovala na mednarodnem simpoziju v okviru ICA (International Congress of Aesthetics) z razpravo »Ekokritika kot subverzivna estetika«, ki je objavljena v reviji Art and Media. Trenutno se posveča problematiki reprezentacije živali v književnosti.