Prostor živali, prostor filma
Juliana Moska (režija): Animot (2021, Češka)
Eno izmed ključnih vprašanj, ki se porajajo ob vnašanju nečloveških subjektov v človeška umetniška dela – vključno s performativnimi umetnostmi in filmom – je, kako te subjekte vključiti, ne da bi umetniška prezentacija okrnila ali celo izbrisala njihovo izkustvo. V performativni umetnosti in filmu umetniška ekipa podobno kot pri glasbi navadno vključuje stvarne nečloveške posameznice_ke (v nasprotju z likovno ali literarno umetnostjo, kjer gre za reprezentacije brez vključitve stvarnih posameznic_kov), ki so v okviru umetniškega dela umeščene_i v kontekste in idejne svetove človeške umetniške ekipe; veliko pazljivosti je potrebne, da se izkustvo drugega pri tem ne zabriše ali porazgubi, kar se občasno dosega tako, da se skuša neljudi vključiti kot ustvarjalke_ce v umetniškem procesu – prispevajo svoje lastne akcije, odzive in interakcije z ustvarjalnim materialom/procesom. Pogosteje se zgodi, da se neljudi umesti v umetniško delo s pričakovanjem, da izvedejo to ali ono akcijo, ki pa zanje nima enakega kontekstualnega pomena kot za človeške ustvarjalke_ce.
Michael Peterson je v svojem članku The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts nastopanje nečloveških živali v gledališču analiziral skozi koncept »živalskega aparata«, iz katerega se porajata pomen oziroma vsebina živalskih performansov. V besedilu za pričujoči medij Performer_ka kot rekvizit sem o tem zapisala:
»Ključno vprašanje za razumevanje mesta, ki ga ima nečloveška žival v performansu, je, na kakšen način se pri tem poraja pomen. Na kakšen način živali v performansu nekaj pomenijo? Peterson v nadaljevanju podrobneje obravnava najpogostejše pojavnosti nečloveške živali v človeški performativni praksi, ki so temeljno določene skozi specifičen tip živalskega igranja. Značilnost tega tipa je, da pri njem dejansko gre za umeščanje naučenih vedenj (na primer skoka čez ograjo, prehodov čez oder ipd.) v »ne-živalski narativ« oziroma v simbolni narativ performansa oziroma predstave. Peterson se pri tem sklicuje na Michaela Kirbyja, ki ta proces v članku On Acting and Not-Acting (1972) poimenuje »matriciranje« (izvirno »matrixing«). Kirbyjeva analiza pokaže, povzema Peterson, da lahko v simbolni narativ smiselno umeščena preprosta vedenja in videzi ustvarjajo vtis namere tudi brez dejanske namere performerke_ja.«
Četudi se Peterson pri svojem izvajanju navezuje na gledališče, pa je njegovo analizo mogoče prenesti tudi v filmsko okolje, četudi morda z zadržkom, da so lahko snemane osebe tudi povsem pasivne in nimajo zavesti o umetniškem dogajanju, v uprizoritvenih umetnostih pa je to težje. Opisani način vnosa neljudi v film ali gledališče je brez dvoma tudi najpogostejši. V filmskem formatu se lahko denimo spomnimo številnih množično priljubljenih filmov s psi, kakršen je bil v devetdesetih denimo Beethoven ali televizijskih serij, kakršna je bila avstrijska kriminalistična televizijska serija Komisar Rex.
A četudi skušamo k nečloveški pojavnosti v filmu in gledališču pristopati z zavestjo o tem, da opisani način izkustvo – in celotno pojmovno mrežo, kontekst dogajanja – nečloveka izbriše, je vnos neljudi v film (ali gledališče) tako, da bi to izkustvo prišlo do izraza in bi neljudje ne bili zgolj v vlogi, le sredstvo ali orodje sporočanja neke človeške ideje, pogosto težaven, ker so nekateri kodi in konteksti (vsaj zaenkrat) čezvrstno neprenosljivi.
Zdi se, da se film Animot Juliane Moska opisanih nevarnosti natanko zaveda. Režiserka se je, kot opisuje tudi v prispevku o filmu Animot na češki spletni strani o dokumentarnem filmu DOK.REVUE, v odgovor na tovrstne zagate odločila človeške subjekte iz filma izključiti, kolikor sam medij to omogoča; ljudje so v filmu navzoči kot svojevrstna senca iz ozadja, film pa posnet tako, da – vsaj brez opisa, v katerem avtorica navaja, da je snemanje potekalo v zavetiščih za prostoživeče živali – ni povsem mogoče določiti ali ljudje neljudem v filmu pomagajo ali jim škodujejo.
Večji del filma je bil posnet s kamerami – in na tem mestu je človeški upad skozi uporabo človeškega orodja seveda popolnoma jasno impliciran – ki so bile pritrjene na telesa neljudi. Posnetke tako pogosto narekuje gibanje – ali nepremičnost – nečloveških živali, posledično so nekateri posnetki zabrisani, spremljajo pa jih glasovi dihanja in zvoki, ki nastajajo z gibanjem. Pri tem je pri človeški filmski ekipi prišlo do izgube nadzora nad materialom; posnetki so nastajali, ne da bi imela vpliv na to, kako nastajajo; četudi drži, da je v montaži prav človeška filmska ekipa izbirala in določala, kateri material uporabiti in kako ga organizirati, je bistveno to, da številni posnetki niso več nastajali zgolj skozi njihovo prizmo ali celo z umeščanjem v fiktivne kontekste, s katerimi pomen prvotnih posnetkov ali akcije/doživljanje neljudi ne bi imelo nobene povezave (kot lahko zasledimo primerih živalske igre, kot jo popisuje Peterson).
Drugi posnetki neljudi sicer prikazujejo od zunaj; kamere so bile, denimo, (predvidoma) nameščene na stene kletk ali transporterjev, posledica pa so bili zelo bližnji posnetki pretežno bolnih in poškodovanih nečloveških živali. Ti posnetki, podobno kot posnetki iz živinoreje, zelo visceralno pokažejo doživljanje neljudi; trpljenje, bolečina, strah, tesnoba … niso pri tem nič manj zaznavni, kot bi bili, če bi opazovale_i človeške subjekte, tehnika bližnjega posnetka pa znotraj filma ustvarja svojevrstno portretiranje; neljudje zaradi tega posnetka dobijo največjo možno individualnost in subjektiviteto, oprijemljivost stiske, ki so jih poškodovane in bolne živali doživljale, pa deluje kot svojevrstni most čez čezvrstno brezno; ne glede na to, katera vrsta živali je prikazana – labod, lisica, mačka … – imata stiska in trpljenje v filmu hkratno individualnost ter občost izkustva, podobno kot ima tako občost izkustvo trpljenja pri sočloveku; ob trpečem človeku je jasno, da je trpljenje njeno_govo, subjektivno in nezamenljivo, obenem pa je zaznavno in prepozna(v)no tudi kot obča izkušnja, obča zmožnost trpljenja. Animot zelo nazorno pokaže, da tako en kot drugi element obstajata čezvrstno. Ločnica med nečlovekom in človekom ni breznjavo in nepremostljivo ostra in zamejena, je fluidna, številna izkustva pa sorodna – v tem spoznanju sorodnosti morda obstaja možnost za vrivek koncepta animot ter odmika od ločnice človek : žival.
Tretji tip posnetkov prikazuje ljudi, ki so z neljudmi nekaj počeli; posneta je bila operacija ježa, oskrba poškodovanih labodov, a tudi pobiranje mrtvih živali s travnikov in metanje trupel, zavitih v vreče za smeti v zamrzovalne skrinje; ti posnetki odpirajo vprašanje odnosa človeka do drugih vrst – posnetke je, zlasti v kontekstu drugih, portretnih posnetkov in posnetkov neljudi v gibanju, mogoče razumeti kot posnetke škodovanja neljudem ali kot posnetke pomoči neljudem v stiski; operacija ježa bi tako lahko bila izvajana v kontekstu zdravljenja ali opravljanja znanstvenih poskusov na živalih, živali, ki so jih ljudje ujeli, so se branile in ker film tako izrazito vzpostavlja perspektivo neljudi kot osnovno gledišče/osnovna gledišča, se tudi gledalstvo lahko legitimno vpraša ali neljudi ujamejo z željo po pomoči ali po škodovanju; tu so tudi številna trupla živali za katera ne vemo, kako so umrla in kopičenje trupel v zamrzovalni skrinji, ki se odvija tekom filma deluje zastrašujoče.
Ta moment negotovosti nam omogoča, da zaznamo, da je razloček dejansko manj bistven kot se morda zdi. Kot med drugim v svoji prelomni knjigi The War against Animals opozarja Dinesh Wadiwel, je osnovni modus človekovega odnosa do neljudi agresija – proti njim nenehno bijemo (svetovno) vojno in žrtve so nepreštevne. Animot napravlja ta teoretski zastavek izrazito otipljiv; film prikazuje običajno, vsakdanje okolje, ki ga človek s svojim bivanjem odločilno zaznamuje; vidimo travnike, jezero, ograje ob polju in podobno – neljudje, ki v tem okolju bivajo, umirajo iz sprva na videz neznanega razloga, a film s primerom smrti srne, ki se je zataknila v ograjo in pri tem utrpela smrtne poškodbe, dobro pokaže, da je okolje, ki je prilagojeno (le) človeku, za druge vrste pogosto nevarno – človeške ograje, strupi, ki jih človek nastavlja, človeški odpadki, promet … nevarnosti za neljudi so v okolju, ki jih nikakor ne upošteva, ki ne pripoznava njihovih potreb, številne, njihove smrti pa pogoste.
Prav prikaz človeškega posega v okolje obče ter samoumevnosti teh posegov ter nepremišljenost posledic, ki jih imajo za druge vrste, pa nekako priklicuje tudi tisto, kar ostaja v okviru filma neprikazano; slutimo lahko druga okolja, druge prostore, ki jih temeljno določa človek z akcijami kakršne so tudi akvakultura in živinoreja, ribolov in lov, izsekavanje (pra)gozdov in povzročanje podnebnih sprememb. Nečloveške žrtve, ki, kot tako nazorno, tako čutno prikaže Animot, so vse edinstvene, neponovljive, individualne, a so obenem nezamisljivo množične; samo stanje (ne)zavesti človeštva in njegovega konfiguriranja v mreži vseh bivanjskih oblik pomeni vojno vsem bitjem – in, širše, entitetam – drugih vrst, drugih pojavnih oblik.
Prav to je tudi razlog, da se zdi razloček, ki se na prvi pogled zdi bistven – ali ljudje v filmu neljudem pomagajo ali jim škodujejo – manj ključen (ali celo nepomemben); četudi pripoznamo, da jim pomagajo, ta pomoč v številnih primerih brez človeškega posega ne bi bila potrebna. Drugo, na kar je tu pomembno opozoriti je, da je samo dejanje nudenja pomoči zaradi dejstva, da s prostoživečimi ljudmi nimamo vzpostavljene komunikacije – in da so se neljudje skozi tisočletja naučili, da sta človek in njegova okolja nevarna zanje – mogoče razumeti kot nasilno dejanje; neljudje so med njim v stresu, poskušajo se braniti, se umakniti, se zaščititi pred tem vdorom v njihovo telesno avtonomijo; med nudenjem pomoči jih človek lovi, zapira v kletke in na njih izvaja tudi boleče zdravstvene postopke, ki jim jih ne more/zna pojasniti.
Sam manko komunikacije (pri čemer poudarjamo, da komunikacija še zdaleč ni le verbalna in da jo je mogoče gojiti tudi čezvrstno!) je temeljno brezno, brez premostitve katerega se zdi Wadiwelova predpostavka, da je tisto, kar najbolj bazično določa človeški odnos do neljudi, nasilje, nespremenljiva.
Animot v svojem kratkem, slabih dvajset minut dolgem formatu z izbiro tematike, mesta snemanja, načinom snemanja in umestitvijo človeka ponudi številne vstopne točke za razumevanje sistemskih značilnosti (vojnega) bivanja neljudi v okoljih, ki jih bistveno – in z zgolj svoje pozicije – zaznamuje človek, čezvrstnosti subjektivnosti (vključno s subjektivnostjo čustvovanja) ter nasilja kot podstati človeškega odnosa do neljudi. Film pri tem premore tudi močno afmosfero, poistovetenjske, čustvene momente in močne prezence nastopajočih.
Anja Radaljac
Sem literarna in gledališka kritičarka ter prozaistka. Od leta 2016 se aktivno ukvarjam z naslavljanjem vprašanja ne-človeških zavestnih, čutečih bitij skozi izobraževalne vsebine. Leta 2016 sem izdala esejistični roman Puščava, klet, katakombe, ki skozi intersekcijsko obravnavo umešča vprašanje živali v širše družbeno polje. V okviru veganskega aktivizma sem izvajala predavanja po srednjih šolah v Sloveniji, priredila več predavanj in delavnic za nevegansko populacijo, izvajala pa sem tudi delavnice za veganske aktivistke_e. Od leta 2016 do začetka 2019 sem vodila izobraževalni video-blog ter Facebook stran Travožer.