Ptički in čebelice … in kunka Agni
Buhteča seksualnost je sintagma, s katero je mogoče precej natančno povzeti roman Agni, literarni prvenec Boruta Kraševca, ki je bil pred izidom tega dela v literarnem oziroma kulturnem polju znan predvsem kot prevajalec ruskega leposlovja in teoretskih del. Seksualnost, ki se vije po romanu, v katerem ni prav nobena cigareta preprosto cigareta, in buta iz njega, ni omejena le na človeške protagoniste, ampak je porazdeljena tudi med nečloveške osebe, ki se znajdejo v romanesknem svetu. Pri nečloveških bitjih, ki napolnjujejo strani romana Agni, gre sicer večinoma za brezimne like, ki niso natančneje okarakterizirani, individualizirani – pojavljajo se v stranskih vlogah, ne toliko kot posamezniki_ce, ampak precej bolj predstavniki_ce »svoje« vrste oz. celo »živalskega sveta« nasploh. Nečloveški lik, pri katerem je odmik od tega modela najbolj izrazit, je (naslovna) kunka Agni. Ta ima namreč v romanu »glas«: v dogajanje ne vstopa le skozi človeško perspektivo, ampak kot ena izmed fokalizatorjev_k. Del romana je tako upoveden skozi njene oči (pri tem je treba poudariti, da so oči tu rabljene (še posebej) metonimično, a več o tem vidiku nekoliko kasneje).
Na to, da roman vsaj na določeni ravni ne bo delal razlike med človeško in – vsaj toplokrvno – nečloveško perspektivo, namiguje že uvodno poglavje, nalovljeno »Namesto predgovora«, kjer ima pomembno vlogo termografska kamera: »Noč. Klopca v neosvetljenem delu parka. Vse dogajanje snema termografska kamera, ki zaznava infrardeče sevanje in pokaže to, česar oči ne vidijo – toplejši predmeti so na zaslonu videti svetlejši. Zvok je izklopljen.« (5) Sledi časovni preskok – večina romanesknega dogajanja namreč kronološko predhaja zločinu, ki se odvije na uvodnih straneh in ki je pojasnjen šele ob koncu (ne gre sicer za roman, kjer bi bilo v ospredju razvozlavanje tega zločina, tega, kaj se je pravzaprav sploh zgodilo – tako gre bolj za formalno spenjanje fabule kot pa za pomembnejše gonilo literarnega dogajanja) – in prvo »pravo« poglavje, v katerega nas uvede prav (takrat sicer še brezimna, pravkar rojena) Agni. Čeprav gre strogo slovnično gledano za tretjeosebno pripoved, to ni vsevedni pogled od zgoraj, ampak personalni pogled »skozi«.
Morda se zdi že to, da Kraševec za eno izmed pripovednih perspektiv izbere nečloveško bitje, precejšen odmik glede na prevladujoče pozicije, ki so sicer odrejene nečloveškim živalim v literarnih delih. Vendar pa je seveda nujna podrobnejša razdelava mesta Agni in nečloveških živali nasploh v Kraševčevem romanesknem ustroju. Po eni strani je namreč njihova »funkcija« z vidika kritične animalistike precej problematična. Pogosto se namreč zdi, da so, vključno z Agni, tam predvsem zato, da podčrtajo, poudarijo, še malce zaostrijo človeško oziroma medčloveško dogajanje. Zato, da nas spomnijo, da je človek vendarle (lahko) žival – ali vsaj »tudi žival«. Misel o človeku kot o živali sicer sama po sebi še ne pove dosti, saj je lahko vezana na najrazličnejše kontekste, ideologije in namene. Eno izmed možnih paradigem, povezanih s to osnovno mislijo, je na primer mogoče razvijati s pomočjo Derridajeve interpretacije znane misli Jeremyja Benthama, kot to v članku »Human, All Too Human: »Animal Studies« and the Humanities« počne Cary Wolfe:
For Derrida, putting the question in this way »changes everything«, because from Aristotle to Descartes, from Descartes, especially, to Heidegger, Levinas and Lacan,« posing the question of the animal in terms of the capacity for thought or language »determines so many other concerning power or capability [pouvoirs], and attributes [avoirs]: being able, having the power to give, to die, to bury one’s dead, to dress, to work, to invent a technique« (27). What makes Bentham’s reframing of the problem so powerful is that now »[t]he question is disturbed by a certain passivity. It bears witness, manifesting already, as question, the response that testifies to sufferance, a passion, a not-being-able.« »What of the vulnerability felt on the basis of this inability?« he continues; »what is this non-power at the heart of power? … What right should be accorded to it? To what extent does it concern us?« It concerns us very directly, in fact, for »mortality resides there, as the most radical means of thinking the finitude that we share with animals, the mortality that belongs to the very finitude of life, to the experience of compassion« (28). (Wolfe: 570)
Ko se fokus premakne z vprašanja »česa so zmožne« in pride v ospredje »pasivni vidik«, občutenje bolečine, končnost, pridobi misel »človek je žival« specifične konotacije. V nasprotju s pogostim prepričanjem, da je takšna misel kljub »biološki natančnosti« ponižujoča za človeka, se odpre drugačna perspektiva. To, da je (tudi) človek najprej in predvsem žival, pomeni, da tudi vrednost človeškega življenja ni vezana na to, kaj človek zmore, kaj lahko naredi, ustvari, izumi itn., ampak ta vrednost obstaja že samo zato, ker je, ker je »utelešena končnost«. Vrednost človeka, ki je žival, obstaja prav zaradi tistega, česar ne zmore – ne zmore ne čutiti bolečine, ko se mu povzroča bolečina. Ne zmore ne umreti. Resnično poniževanje je tako lahko vezano prav na (implicitno) zahtevo, da si šele prisluži vrednost z aktivnostjo, produktivnostjo, z nečim, česar ne zmore »nobena žival«.
Vendar pa »Kraševčeva« različica misli »človek je žival«, ki napolnjuje razmike med vrsticami romana Agni, ni tovrstne narave. Horizont, znotraj katerega se gibamo tu, je precej drugačen. Gre predvsem za »živalsko v človeku«, za človeka kot »tudi žival«, pri čemer je živalska plat vezana na slepo sledenje (primitivnim) nagonom, neobrzdano slo ipd. Izbira kunke kot osrednje nečloveške protagonistke se s tega vidika ne zdi naključna, saj so prav kunci oziroma njihovi (ne sicer tako bližnji, kot se običajno verjame) sorodniki zajci tista vrsta nečloveških živali, ki je v človeški zavesti pogosto dojeta kot skorajda prototipski primer popolne podvrženosti spolnim nagonom. Tudi Agni je deloma zamejena na ta vidik. Po prvem, neuspelem poskusu parjenja, ki se seveda zgodi na človeško »pobudo«, pri čemer je izbrani samec kar kunkin oče, Agni hitro premaga začetni odpor in strah:
Vonj je bil oster in težek, tako kot očetovo telo, ko je leglo nanjo. Še zmeraj je čutila njegovo težo in bolečino od ugriza, ampak tisto glavno je bil vseeno vonj. Ostal ji je v nosnicah in se ji od tam raztekal po telesu. Bil je vroč, pekoč, tako jo je žgal, da ni imela obstanka in je začela hoditi gor in dol. V njej se je nekaj kuhalo, cvrlo. Kaj se dogaja?! Pograbila jo je panika. Ali pa morda mrzlična evforija? Stekla je po krogu, se ustavila in začela drgniti z zadnjico ob tla. Nekaj tam jo je srbelo, utripalo je, nabrekalo ter ji ni in ni dalo miru. Mencoritila je, se zvirala in prednje tace metala na desno, na levo, navskriž, nazaj, na vrat, pod rit … Ritnila je tako visoko, da je z zadnjimi tacami rompnila v strop. Peklo jo je, kot da bi vse celice v njej zavreščale na vročem olju. Srdito je udarila po mreži – boli! in začela udrihati po njej, da bi z bolečino prekričala skelenje. /…/ Že ko jo je nesla, tistih par korakov, je v zraku brcala, in ko jo je spustila v kletko, se je zapodila naravnost v očeta. Ta se je od presenečenja potulil k tlom in prekopicnila se je čezenj. Ampak takoj se je pobrala, ga hitro zaobšla in naskočila od zadaj. /…/ Pograbila ga je z zobmi, da ji ne bi ušel, in začela nabijati kar na suho, brez dleta. Oče je ves osupel skočil naprej in se je otresel – vseeno je bil skoraj dvakrat večji. Nekaj časa sta se podila v krogu, ona je lovila njegov rep, on pa njenega. Nazadnje ji je spet z roko zagradila pot in jo ustavila. Naskočil jo je. Tokrat zadka ni pritisnila k tlom, ampak ga je privzdignila. Začutila je, kako se je drgetajoč nož zasadil vanjo in po dveh, treh vbodih špricnil. Oče je zacvilil, kot da bi ga kastrirali, in se zvalil na bok – izgubil je zavest in nekaj sekund je trajalo, da se je ovedel in zagolčal. (94–95)
A če je pri Agni »buhteča seksualnost« zgolj eden izmed vidikov, je po drugi strani pojavljanje drugih nečloveških oseb v romanu skorajda povsem zamejeno v ta okvir. Kraševec jih uporabi kot nekakšne piksle, iz katerih izgradi ozadje, podlago za tisto, kar je v prvem planu. Tako se roman odvija na ozadju »gonjenja« mačk, mačkov, ki se »vrača[jo] z jebačine«, posiljevalskih racmanov, kar pisatelj izrabi kot priložnost za vključevanje fun factov o specifikah račjih penisov in vagin, itn. Zdi se, da je namen živalske seksualnosti pri »pravih živalih« skorajda izključno zrcaljenje živalske seksualnosti pri človeških protagonistih, iz česar bi bilo mogoče razbrati, da je prav tovrstna seksualnost pogubna, hkrati pa obstaja tudi tista druga, »človeška seksualnost«. Mirno krmariti skozi življenje, izstopiti iz (pretežno) vaške telenovele, polne izrazito »nečloveških« izdaj, tako ne pomeni, da je potrebna odpoved kakršni koli seksualnosti, ampak »zgolj« specifični vrsti. Tako je mogoče trditi, da so nečloveške živali v tem oziru izrabljene, reducirane, instrumentalizirane, tam zavoljo prispodobe. Morda bi bilo mogoče v tem vzporejanju odkrivati celo nekakšen očitek v smislu »ljudje bi vendarle morali znati bolje«, čeprav bi bilo težko trditi, da avtor zavzema kakšno posebno vrednostno pozicijo, ampak se zdi, da se predvsem zabava ob preizkušanju meja šunda (pri čemer se morda mestoma skorajda pretirano zanaša na bralkino_čevo vednost o »empiričnem avtorju«, ki bo ublažila določene verbalne ekscese). Možno je sicer tudi radikalno drugačno branje: tudi »človeška seksualnost« je v resnici, v svojem bistvu »živalska«, poskus pobega pred »pravo naravo« (institucija zakona, monogamija ipd.) je farsa, s katero si ljudje po nepotrebnem ustvarjamo težave. A tudi v tem primeru je mogoče govoriti o izrabi nečloveških živali, ki so prav tako reducirane na en sam vidik, na »nagonsko plat«. Med »ljudje bi vendarle morali znati bolje« in »nečloveške živali znajo to bolje« torej pravzaprav ni bistvene razlike. Na neki način so tako nečloveške živali v romanu sorodne neživalskim živim bitjem, ki so sem in tja prav tako uporabljena za podčrtanje vseprisotne seksualnosti.
Vendar pa se Agni vendarle vsaj deloma osvobodi teh spon, zamejenosti v prispodobično funkcijo. Težko bi bilo namreč trditi, da ne gre za osebo, individualno in neponovljivo bitje, bitje z lastnimi potrebami, strahovi, »pogledi na svet«. Ob tem je sicer treba priznati, da bi bil vtis morda drugačen, če ne bi bile človeške osebe v romanu tako (načrtno) tipske, kot so. Osrednje človeške potagoniste_ke lahko namreč precej celostno zajamemo z označevalci, kot so femme fatale, zavistna/negotova sestra, moški, ki si »ne more pomagati«, pubertetnica. Tako lahko pridejo že zgolj posamezni obrisi individualizacije precej bolj do izraza. Avtor v odlomkih, ki so fokalizirani skozi perspektivo Agni, pokaže precejšen posluh, sposobnost vživljanja, ki seveda ne more biti nikoli absolutna, a vendar se zdi, da poskuša Kraševec tu vsaj tipati »v pravo smer«. Opazna je določena občutljivost, pozornost na detajle, na primer: »Po novem podu ji je bilo sprva nerodno hoditi, ker so ji noge, če jih ni postavila natančno, zdrsevale v reže, ampak sčasoma se je navadila.« (50) Individualizacija Agni se hkrati precej spretno izogiba (pretirani) antropomorfizaciji. Tako večinoma nimamo občutka, da gre preprosto za človeško izkušnjo, kar je doseženo z različnimi prijemi. Eden izmed njih je upovedovanje istih – ali vsaj neposredno povezanih – dogodkov z različnih perspektiv. Na nekem mestu na primer najprej beremo: »Pograbil jo je strah – okoli nje ni bilo več običajnih sten, ki so dajale občutek varnosti, bilo ni niti znanih toplih teles, h katerim bi se lahko stisnila, bilo ni nikogar razen črnega samčka, ki je skupaj z njo jedel, ko so se vratca odprla, in z njo vred očitno tudi padel. Tudi on je bil zbegan. Se bosta stisnila? Naredila sta nekaj plahih korakov drug proti drugemu, a že je samčka nekaj pograbilo in odneslo v zrak, tako kot je nekoč odneslo iz gnezda štiri telesa, ki se nikoli več niso vrnila. Uganila je, da je treba zbežati. Pognala se je proti reži pred sabo, in to zadnji hip, kajti tudi njo je že prijelo za hrbet in jo skušalo ukleščiti.« (30–31) Nato pa se fokalizacija hitro spremeni, dogajanje začnemo spremljati skozi oči Maše, ene izmed človeških protagonistk: »Začutila je, kako so se ji rebra pod prsti prožno upognila, in morda ga ni stisnila močneje prav zato, ker se je bala, da mu bo kaj zlomila. Ves mladičji trupek se je podaljšal, zložil in ji kot riba v nekaj trzljajih zdrknil iz dlani. Ko je iztegnila še drugo roko, je bilo že prepozno – švignil je v režo pod kletko.« (31)
Podobno specifično perspektivo, ki izlušči precej drugačne poudarke, kot bi jih pričakovali od človeških protagonistov, prinese Agnijino spremljanje Ivanovega čakanja na Brino, sestro njegove žene Katje: »Človek, sicer zmeraj miren, se je zdaj ves čas prestopal, obračal in vlekel na ušesa vsak šum, ki je prihajal od zunaj. /…/ Prišla je človica in si začela s samcem izmenjavati nizke zvoke. Začutila je fluorescenčen vonj, ki je vel od nje in se ji je takoj boleče zavrtal v nos. Med nosečnostjo je bila kdo ve zakaj še posebno občutljiva na vonje. Nekajkrat je prhnila in se umaknila v daljni kot, kamor je hodila na potrebo in kjer je bil domači rjavi vonj najgostejši. Skrila se je vanj. Ampak ni pomagalo – vsiljivec ga je prebodel in se ji spet malodane do krvi zadrl v nosnice. Nos je vtaknila v seneni drobir, pomešan z bobki, in sklenila počakati, da človica odide.« (115)
Navedeni odlomek pa opozarja še na en pomemben, uvodoma že nakazan vidik preseganja človeške perspektive[1], in sicer spremenjeno hiearhijo čutnih vtisov. Agni svet okoli sebe pogosto predvsem oziroma najprej (za)voha, nos uporablja za osnovno orientacijo, kar vključuje tudi orientacijo glede (človeških) oseb, s katerimi prihaja v stik: : »Človek je zadnje dni prihajal redko, kadar pa je že prišel, je vonjal živčno, ostro, kot da bi potonil v gnil mulj. […] Koprov vonj je bil tako močen, da ga je začutila, še preden je človica sploh vstopila. Ko ga je prinesla noter, je bilo, kot da bi v skedenj pljusknil slap tekočih kristalov, se razbrizgnil na vse strani ter odplaknil drek, sivkasto seno, telesa in rjavi smrad.« (154)
Usmerjanje pozornosti k temu, da gre za specifično perspektivo, pa je ne nazadnje dosežena tudi s pomočjo nekakšnih ugankarskih opisov, ki opisovane predmetnosti ne poimenujejo neposredno, ampak je »razvozlavanje« prepuščeno bralki_cu. »Tudi ona se je dvignila in pogledala noter: prav od tam je prihajal tisti razboriti vonj, rumen in sočen. Zajela ga je polna usta in ga začela drobiti z zobmi.« (30) Tu sicer ne moremo govoriti o izključno o specifiki nečloveške perspektive, saj lahko ugankarski opis pojavlja tudi v primerih, ko so fokalizatorji človeški liki, predvsem otroci. Alojzija Zupan Sosič je na primer o tem tipu opisa pisala v povezavi s Kovačičevimi Prišleki: »Poseben opis, ki najbolje razloži individualnost Kovačičeve poetike, lahko poimenujemo z izrazom Janusza Sławinskega (1984: 99–116) ugankarski opis ali opis uganka. Ta poljski teoretik je pripovedno teorijo osemdesetih let prejšnjega stoletja obogatil z novimi spoznanji o opisu. Opazovanje opisa skozi perspektivo nadpovedne skladnje mu je omogočilo določiti vrste opisa glede na semantične, sintaktične in receptivne pogoje. Zadnji delijo opis na pregledni in ugankarski opis. Pregledni opis najprej poimenuje opazovano predmetnost, nato pa jo opisuje; drugi pa jo opisuje tako, da jo poimenuje šele na koncu ali pa se poimenovanju kar odreče. Ugankarski opis ima tako strukturo uganke, saj so ključne besede odsotne ali pritajene in jih mora bralec sam poiskati oziroma uganiti, kaj se opisuje. Če je najpogostejši pregledni opis enostavno berljiv, ker najprej poimenuje predmet, pojav ali osebo, nato pa jih opisuje, deluje ugankarski opis kot retardacija ali upočasnitev opisnega ritma ali njegova preusmeritev.« (2009: 77) Tovrstno opisovanje doseže vrhunec v prizoru, ki napoveduje klanje. Kot bralke_ci se za hip znajdemo v podobno »nevednem« položaju kot kunke_ci (»Vsi so nestrpno čakali na hrano, kajti včeraj je kdo ve zakaj niso dobili. In tudi vode je zmanjkalo.« (81)); bralska »razrešitev uganke«, spoznanje, kaj se pravzaprav dogaja, kaj se bo zgodilo, tako zareže še toliko močneje prav zaradi predhodne naivnosti, umanjkanja neposrednega poimenovanja predmetnosti.
Zadnji prizor, v katerem se pojavi Agni, pa nato (ponovno) zapre nekaj, kar se je v povezavi s tem likom odpiralo, če že ne odprlo med samim romanom, saj ne dopušča kaj dosti prostora za množenje alternativnih interpretacij, ki bi omogočale odmik od interpretacije, v skladu s katero je kunka tu instrumentalizirana, uporabljena za podajanje določene poante. Po nekaj kratkih trenutkih popolne blaženosti, ko Agni končno izkusi svet »tam zunaj«, izven kletke, na katero je bila omejena vse življenje, je potreben še krajši trenutek – in to isto življenje se konča:
Bila je preveč blažena, da bi se menila zanj – zvok pač, eden od neštetih. Ampak vse bolje se ji je bližal. Za hip se je ustavil ob grmu, oprezno postal, nato pa bliskovito, kot puščica, v ravni črti zletel proti njej in se ji zadrl v vrat, pod kožuh, v meso. Nikoli ne bi pomislila, da lahko zvok, tak tanek zvokec z rjavim hrbtom in belim trebuščkom, povzroči tako ostro bolečino. Pognala se je v zrak in se prekopicnila, toda zvok, zdaj že ne več zvok, ampak majhno vitko telo, precej manjše od njenega, ji je še zmeraj visel na vratu in ji skušal pregrizniti arterijo. Premetavala se je in predirno vpila – u-i-i-i! u-i-i-i! –, ampak je že čutila, da je konec. Tisti zvok ali telo, ali kar koli že je bilo, ji je pregriznil žilo in življenje, že tako oslabljeno zaradi bolezni, je začelo odtekati v neki goltajoč gobček. Omagala je in se vdala. (172)
Ta zaključek (življenja Agni, ki mu kmalu sledi tudi zaključek Agni) je najbrž najlažje brati kot prenos vzorca, ki se je pred tem izrisoval v povezavi s človeškimi protagonisti, na raven nečloveških živali. Tako kot naj bi bil človek razpet med dve možnosti – med utesnjujočo, a vsaj začasno varno nesvobodo, in sledenje tistemu »živalskemu« v sebi, ki vodi v pogubo, obstajata očitno tudi za nečloveško žival zgolj dve možnosti: podreditev človeškemu zunaj sebe ali pa kruta, živalska Narava.
____________________________________________________
[1] Pri razumevanju sintagme »človeška perspektiva« je potrebna previdnost. Nikakor namreč ne gre za trditev, da obstaja enotna, homogena človeška perspektiva – ali pa enotna perspektiva katere koli druge živalske vrste. Gre predvsem za pripoznanje, da obstajajo sorodnosti med podobnimi oblikami »utelešenja«, za določen »kako je biti«, ki pa ne pokriva celotne izkušnje neke konkretne osebe, ki vedno vsebuje tudi povsem individualne elemente. Iskanje tega nagelovskega »kako je biti« izključno na ravni vrst, ki predstavljajo zgolj enega od možnih načinov kategorizacije živih bitij, ki so lahko bolj ali manj arbitrarni, a na koncu kljub vsemu vendarle arbitrarni, podobno kot vsaka druga kategorizacija, je tako zagotovo problematično.
Karmen Jordan (1990), po izobrazbi literarna komparativistka in slovenistka, občasno objavlja literarne kritike, sodeluje pri urejanju portala Animot.